Quando nel 1873 si scatenò una terribile epidemia di colera, Montevideo non poteva immaginare che questa sciagura si sarebbe protratta per cinque anni, mietendo numerose vittime e rendendo così necessaria la costruzione di un nuovo cimitero.
La zona indicata fu quella alle spalle del porto del Buceo - lievemente decentrata - perché la crescita della necropoli non fosse vincolata da limiti urbanistici come invece era accaduto per il Central, il cimitero più antico della capitale. La scultura italiana fa il suo esordio al cimitero del Buceo nel 1885 con la figura del pescatore della tomba di Pedro C. Ballefin: un'opera che è a metà tra un vago realismo socialista - alla Minatore di Enrico Butti - e un certo compiacimento romantico da operetta, dilagante in quegli stessi anni al cimitero di Staglieno.
Non tardano però a sopraggiungere le tombe con una iconografia più dichiaratamente borghese, prima fra tutte quella di Juan Battista Staricco, riproposta in seguito da Domenico Carli sia nel cimitero di Genova che in quello di Varazze. Benché in auge in Italia da almeno un decennio, le scenette di bambine ben vestite come gli episodi di carità cristiana o il riferimento puntuale a dettagli di vita borghese seguitano a soddisfare le richieste della borghesia italiana, come di quella montevideana.
Tra i tanti scultori raggruppabili in questo filone merita di essere nominato Alessandro Biggi che a Montevideo opera solo per il Buceo. La tomba Facio infatti è capace di coniugare le aspettative della committenza borghese, che ama riconoscersi a pieno nelle immagini scolpite, e al contempo di testimoniare la solida formazione accademica di Biggi.
L'iconografia della donna seduta in poltrona, in tutte le sue varianti, ha infatti ampia diffusione nei cimiteri della Penisola a partire almeno dagli anni settanta. Il Buceo vede il proprio allestimento in anni in cui la curiosità attorno ai gruppi scultorei provenienti dall'Italia si va affievolendo: lo dimostra la scarsa bibliografia riferita alla necropoli e ai singoli monumenti.
Una eccezione in questo senso è la tomba Piria che almeno vanta un'esigua attenzione da parte della stampa locale, affascinata in realtà più dalle imprese del committente che dal valore effettivo della longilinea figura scolpita da Giovanni Scanzi. Il tema della soglia come confine tra la vita e la morte, che ha ampia diffusione in Italia e anche alla Recoleta, trova invece rarissimi esempi a Montevideo. Come pure la tipologia del sepolcro in bronzo e granito compare al Buceo solo nel 1899 e per opera di Felix Morelli.
Memore dei monumenti realizzati dallo stesso Morelli per il cimitero Central, la famiglia Imenarrieta affida infatti il proprio sepolcro allo scultore italiano che lo risolve secondo quella che sarà una nota caratteristica di Morelli: un alto pilastro quadrangolare, sormontato dai ritratti dei defunti, diviene l'appoggio ideale di un grande angelo. Di lì a poco infatti egli avrebbe ottenuto anche l'incarico per la tomba Medeiros con la costante della presenza di angeli dall'ambigua sensualità.
Il legame tra amore e morte ha intriso l'iconografia e la poetica italiana d'inizio secolo e Morelli non fa eccezione. Tra il 1906 e il 1909 Giovanni Azzarini, abile scultore- imprenditore e deus ex machina di buona parte della monumentalizzazione del Central, colloca due grandi angeli di sapore monteverdiano: uno per la tomba Rossello e uno per la tomba Corominas. Propone poi un certo aggiornamento rispetto a Staglieno con l'imponente tomba di Demetrio Del Cerro, per negare in seguito qualsiasi tipo di svecchiamento linguistico con i monumenti successivi.
A partire dal primo decennio del Novecento il Buceo offre l'occasione per ammirare alcuni picchi di plastica italiana, quali le tombe bistolfiane e il nudo scolpito da Demetrio Paernio per la tomba De Allende. I due marmi che lo scultore di Casale Monferrato invia a Montevideo sono entrambi su commissione privata e in Italia è nota da sempre la loro sorte. Nel 1905 infatti l'Olocausto per la tomba Crovetto è esposto alla Biennale di Venezia con la didascalia ("L'olocausto - Monumento funerario Crovetto, Montevideo, 1903") che ne dichiara già la destinazione. Nove anni più tardi è inaugurato il monumento ad Angel Giorello, dove i rimandi liberty e simbolisti si sono stemperati per lasciare spazio ad una silenziosa processione di nudi michelangioleschi.
Figura di spicco del Buceo è però senza dubbio il cremonese Aristide Bassi. A lui infatti si deve la tomba Ameglio che nelle soluzioni iconografiche tiene presente il vicino monumento Crovetto di Bistolfi; seguito dal monumento Saint Bois forse tra i più noti della necropoli. Quest'ultimo mostra una scena allegorica in cui il virtuosismo di Bassi si manifesta attraverso la resa degli sforzi fisici e l'avvilupparsi dei corpi. Una soluzione stilistica di questo tipo è naturalmente inimmaginabile senza tener conto del coinvolgimento di Bassi nel cantiere del Palazzo Legislativo dove ha potuto ammirare i bozzetti di Giannino Castiglioni.
Si colloca invece negli anni trenta la scena bronzea del Cristo nell'Orto dei Getsèmani della tomba Rodriguez in cui Bassi si firma come "constructor de monumentos funebres", confermando una specializzazione che probabilmente condivideva con tanti laboratori uruguaiani. L'intenso commercio di marmi dalle aree del centro e nord d'Italia non cessa comunque per tutto il primo trentennio del Novecento; lo dimostrano imponenti monumenti come la tomba Perratone e la tomba Delfino.
Entrambe propongono un tardo sapore liberty e provengono dall'area toscana che è inevitabilmente anche in contatto con le cave carraresi a loro volta in possesso di ottimi canali col Sudamerica. Si tratta però di modelli stereotipati e anche piuttosto frusti se paragonati alle imprese decorative delle opere architettoniche o delle esposizioni internazionali.
Il monumento a Juan Podesta che data 1927 esplicita quest'ultimo concetto: esso è ancora legato all'iconografia ottocentesca dell'anima consolatrice ed è stilisticamente vicino ai bistolfismi dei primi anni del secolo. I documenti portano però la firma di Antonio Biggi - erede di Alessandro - a dimostrazione di come le botteghe italiane continuassero, di padre in figlio, a seguire le danarose rotte d'oltreoceano. Vi sono anche casi contrari, ovvero di scultori che trovano la propria fonte di guadagno nei circuiti delle grandi esposizioni internazionali, e tra questi Amleto Cataldi che, nel 1923, partecipa all'Esposizione Ufficiale d'Arte Italiana a Buenos Aires incontrando immediatamente l'acquirente per due delle tre opere esposte.
In questa stessa occasione egli entra in contatto col facoltoso Luigi Podesta che acquista un marmo per la propria tomba al Buceo. È interessante, al fine di una analisi della diffusione di modelli italiani in suolo uruguaiano, segnalare una copia del Minatore di Butti 'seduto' sulla tomba Raffo: el hombre vencido por el Trabajo può evidentemente esercitare il suo fascino ancora nel 1925. Se il Central è il monumento all'antica oligarchia uruguaiana, il Buceo, con i suoi ampi spazi di inumazione, rispecchia l'allargamento demografico della capitale e l'affermarsi di una generale "borghesizzazione" della sepoltura. Salvo alcune eccezioni, le tombe si risolvono in riproduzioni meccaniche di angeli, angioletti e cristi, molti provenienti da una serie di laboratori locali, che sono ora in grado di far fronte alla richiesta del mercato.
Il monumento italiano rimane uno status symbol a cui però col tempo viene rivolta meno attenzione: dagli anni venti infatti le tombe sembrano apprezzate più per la loro monumentalità - in concomitanza con una esplosione decò dell'architettura cittadina - che per la loro provenienza. Il fatto che anche il Palazzo Legislativo venga realizzato con materiali locali probabilmente frena la corrente d'importazione di costosi marmi italiani.